我想像出一个由迷宫组成的迷宫，一个错综复杂、生生不息的迷宫，包罗过去和将来，在某种意义上甚至牵涉到别的星球。
——博尔赫斯《小径分叉的花园》
每当经过光色流转之后，时间的痕迹便悄然凝固在画面之上，一个专属于画家的独特轮廓顿时显现出来。
绘画可以作为一次关于交换思维的冒险，也可以视为一次拉伸物质场域的实验。但归根结底还是一种探究，一种通过视觉语言展开、针对内在逻辑的无尽探究。
郭笋正是以一种肆意且潇洒的姿态，交织起率性且笃定的笔触，穿梭于虚实交替的自由之境，同时与思想对话、与自然交流，与自己博弈。
“郭笋”展览现场
上海今格空间 ，2024
郭笋是较早留学德国的中国青年画家，在汉堡国立美术学院自由艺术系学习的经历，不仅使他具备了国际艺术视野，更是东西方的文化碰撞下、在不间断的绘画实践中，以一种“行进”的状态完成了自我蜕变。
他的绘画面貌没有囿于单一的艺术流派与样式，基本介于严谨与浪漫之间，在“自我”与“他者”之间循环转切。他的作品遵循从绘画本体语言出发，所建立的“即时感”既是虚构、松散的又是确定、实在的，即有内省化的积淀又有外放型的拓展，一边是慷慨激昂，一边是沉静如水。
一幅绘画作品的理想状态，并不单指画面形象（形体）的塑造完整，而是画面一直处于“进行中”的状态，在“起始”与“结束”之间往复徘徊。郭笋坚持绘画中的“写意”特质，在“气韵生动”之上兼及“蕴思含毫，游心内运”。
他有意选择丙烯颜料作为绘画媒介，其间少量夹杂喷漆等介质以丰富画面质感。丙烯颜料的特性即是介于“水性”与 “油性”之间，既有流动性又有温润感，既轻薄又不失稳固，既便于大面积的色彩铺陈，又可以逐步深入细节的刻画。泼洒、渲染、勾勒、提拉等技法的灵活运用，在赋予画面浓烈情感意味的同时，又具有层层递进的理性建构。
而且，他的停笔并不是为了宣告一幅画面的结束，一方面是为了展示、保留具体的绘制过程，以指向绘画语言的精炼以及连贯性，另一方面也使得画面气息通畅无阻、连贯始终，并在无形中强化出极具个性的精神性意涵。
郭笋《沐浴者》210×200cm 画布、丙烯 2023 中国私人收藏
卓尔不群的审美判断力往往是素材选择的注脚，也通常会在画面的细微毫末间体现出来，无论是一个笔触还是一块色彩，都凝聚着一个画家的匠心独具。郭笋以一种通达的方式，协调着图式与形象之间的关联，并赋予具体的能指。
无论是书写性、即时性，还是意象性与理念化，都在一一引导着思维的走向与逻辑的衍化。画面间，其所精心建构的具象形态，有意回避图像化的过程，并延循着线性的行进轨迹。
在显性层面，单就线条自身的形式感而言，在侧重律动与节奏的基础上，更是以线性结构串联起大色域以及相应的视觉空间，并将具体的视觉符号在现实与想象之间不停的转移。
此外，在隐性层面同样是一条可解析的线索，贯穿始终的“线”兼具西式空间转接与东方表意特征，其间的结构与组织介于文学化与非文学化之间。在强调多元叙述的同时，在一定程度上故意淡化叙述的具体内容，但又没有完全抽离，在具象与抽象的平衡状态下，一边削弱外在形体，一边强调内在结构，所有的手法都是作用于绘画语言的自洽。
郭笋《荒原》200×300 cm 画布、丙烯 2024 中国私人收藏
在具象绘画的范畴里，一幅作品的画面内容势必要包含一些可视性元素，以及可辨识的图形（意象符号）。然而，塑造的惯性与思维的惯性一样，在某种程度上会对画面造成潜在的制约，会在无形中限制绘画的开阔度，甚至是形成阶段性的固化。
如何发现端倪、冲出藩篱，考验着一个画家的敏锐与决绝。郭笋以思维的张力把控绘画语境与客观语境，借由创造力的演绎与想象力的阐释，承载起情感的外溢，在完成了视觉再现之后，进而转为视觉再创造。
他有效利用大色域、强对比、流畅度、写意性，因此所确立的大跨度的纵向空间结构，尤其是内聚的丰富性与复杂性明显区别于常规模式的空间迭代。这种迭代关系完全建立在视觉演化与视觉逻辑的基础之上，即拒绝照搬所有的自然主义经验，去除所有的客观模仿，呈现出一种既在意料之外又在情理之中的广阔视域。
郭笋 《僧人》210×200cm 画布、丙烯 2023
无论是造型意识还是思维表达，郭笋的绘画模式既源自于视觉经验又作用于理念传达。他以大广角、多视点、不聚焦的主观态度重新理解形式与空间的互动联系，其中的时间顺序，并不是客观上画一幅画所消耗的物理时间，而是在线性的逻辑脉络里展开的视觉维度以及思维的流转度。
尤其是“观看”与“思辨”的交替转换，更加延续了“时间”的深度介入，在解构单一叙事结构的同时，仍旧保持感知层面的视觉呈现状态。
在激情与肆意、克制与冷静之间，在理性与情感的双重作用下确立文学化之外的转借与注疏，再以自我的方式置换了修辞与时态，进而强化视觉经验与情感体验的双重推演。
至此，绘画作品的表征不再是一个固定视角的取景器，更多的是精确记录画家的主动感知与适意表达，并且可以拨开内心的隐秘，追寻未知之境。
郭笋 《鸟人 II》 230×240cm 画布、丙烯 2023
中国私人收藏
Hi艺术（以下简写为Hi）：借用“坏画”的定义，你认为你的绘画作品属于“自由绘画”吗？你怎么看待“自由绘画”，或是绘画的自由。
郭笋（以下简写为郭）：坏画的这个名词的出现，早就出现在了上世纪七十八十年代，只不过进入到咱们国内也只是这几年的事情。
当年坏画的本质其实就是挑衅，挑战，反对，和自我的宣战，但在目前的状态来看，被我们当做了一种潮流，这是一个危险的信号。
多年之前我在德国上学时的专业就是“自由艺术‘{Freie Kunst}’”,绘画是其中的一个方向，在自我的规则之中，控制，表达，扩张，纠错……放下了欲望，便得到了自由”。
Hi：在艺术多元化的今天，是什么内在原因促使你依旧选择架上绘画的形式，作为艺术表达的载体。
郭：艺术表达的手段非常丰富和多元化，尤其在当今的这个时代。但对于表达的载体的选择，首先跟个人有关系，这包括阅历，认知，能力和敏感度等等。
我一直非常的尊重与敬仰“画家“这个称号，到目前30多年的绘画经历告知我，在绘画之中，我还能做的更多。热爱，笃定，专一，也许就是我对自己的判断。
郭笋《无主之作》210×200 cm 画布、丙烯 2020
Hi：自从摄影术（影像技术）被发明以后，原有的传统绘画模式已经大为改观。在当今网络化的时代，图像的获取变得越来越容易，对绘画的发展也产生了巨大的影响。你作为画家，如何看待图像与绘画的关系，又是如何区别开图像与绘画的同质化倾向。
郭：图像，一直是在绘画之中绕不开的问题。对于这个问题，每个人都会有一个自我认知，无所谓对或者错。就我个人的观点来说，我的绘画最终是“展示“还是“进入“，这是一个我的判断标准。直白一些说就是说明书还是文学。
虽然说绘画是通过视觉来得以传达，但不能只是停留在视觉层面。有一个词叫做拨动心弦。图像与绘画的同质化，往往是惰性的表现，也与对于绘画的理解有关系。
郭笋《春风十里》210×200 cm 画布、丙烯 2023 中国私人收藏
Hi：你会不会通过一些绘画的技术手段，去有意制造一种“在场”感。对你个人而言，绘画作品里的“在场”感意味着什么？
郭：我没有刻意去制造，或者说也无意去制造。不管是视觉和时间线上面的在场感，还是再现性的在场感，那都是观看者自己的判断和感受。
绘画的在场感，我认为就是我前面说的，是进入，进入到视觉层面之后的那个维度，关乎感知与情绪，莫名的共鸣，不可言说的认知。
Hi：你希望自己的作品是一种“发生”的状态吗？这里的“发生”是一种进行时。
郭：当然。这种“发生”是一种生命，跟我们自身的肉体是一样的。我们无从预判和控制第二天睁眼醒来会发生什么，但通过过往的生命体验和经历，可以去纠错和修正。“发明”、“创造”、“点子”、“展示”，这些词语对于绘画来说都是无效的。
郭笋在北京工作室
Hi：作为画家，你会在创作的过程中保持即兴的状态吗？你又是怎样主动调节艺术创作的自由度！
郭：我好像从来没有“即兴”过，也就更没有“灵感”这一说法。线性或者说延续性可能会更合适一些，是跟我的肉体，生活，阅历和认知串在一起的。是“因”和“果”的关系吧。我的绘画的自由度的保持，还是离不开“热爱”和“笃定”。
Hi：在一幅绘画作品中，你的视觉经验会起到怎样的作用。
郭：真正的面对画布的时候，由一片空白到创造出一个经历过纠结和反复的小的世界，经验会是基石。这包括视觉的和肌肉记忆的。但经验往往又会带有两面性，所以说对于经验，也是一个妥协和抗争的过程。
Hi：依据历史经验，画家（艺术家）与其所处时代总是存在某种微妙的关联，作为一个当代画家，你认为是应该融入时代，还是背离时代。
郭：做一个旁观者吧，这是目标。无论“融入”还是“背离”，都有讨巧的嫌疑。保持独立的判断和对自我清醒的认识，总应该是一种幸事。
“郭笋”展览现场
北京Simple One，2024
