转载自《艺术传播研究》，2024年第3期
“美在和谐”视域下当代电视剧电影化发展探析
作者简介
倪祥保
苏州大学电影电视艺术研究所所长
浙江传媒学院电视艺术学院特聘教授、博士生导师
中国电影评论学会理事
核心提示
内容摘要：我国电视剧的电影化创作及其研究，其自觉意识从无到有、逐步增强，从20世纪末的初级阶段发展到了当下的相对高水平的阶段。以“美在和谐”的观点来看，当代电视剧的电影化发展的主要特征是更好地实现了影视艺术的融合创新。电视剧在其故事讲述中自觉运用行云流水般的穿插闪回、倒叙或预叙等创作手法，能有效强化故事的情节张力并提升人物形象塑造的效果。当代电视剧在电影化发展中更注重镜头使用、画面构图及细节呈现，以此创造出更多富有时代气息和厚重历史感的意味深长的审美意蕴。而努力创作更富于艺术审美的视听表达，使电视剧声画相融相生从而更好地表达剧中人的“心象”及情绪，已成为当代电视剧电影化发展的又一个重要方面。
关键词：电视剧电影化 和谐美 影视融合创新 电视剧《繁花》
“电视剧电影化”这个表述并非本文原创。简单来说，它指电视剧创作较多地学习电影的艺术手法，从而具有更多的电影艺术审美成分。电视剧诞生于电影之后，自然会向电影进行一定的学习，获得一定的电影艺术属性——在这个意义上说，“电视剧电影化”是题中之义，是自然而然的，似乎没有什么特别值得研究探讨的。其实不然。围绕技术条件、审美理念及创作方法等因素，“电视剧电影化”从电视剧诞生至今经历了不同的发展阶段，先后取得了不同的进步。在接受技术赋能并更加自觉努力追求“美在于和谐”[1]（亦常表述为“美在和谐”）的影视艺术融合创新进程中，当下“电视剧电影化”获得的成功已日益具有学术研究价值。
一、当代电视剧电影化问题的提出及其研究
我国当代电视剧的电影化创作及其研究，其自觉性从无到有并逐步增强，从20世纪末的初级阶段，发展到了如今相对高水平的阶段。限于篇幅，这里择要探讨一下“电视剧电影化”问题的提出及其研究的发展。
2024年1月3日，笔者在 “中国知网”（CNKI）查询“电视剧电影化”一语，发现：若将此语作为“主题”查询，可得结果 105条；作为“篇关摘”查询，共有104条，其中明显与本文相关的都在“主题”查询的范围内；作为“篇名”查询，共有45条，其中与本文相关的几条都与以“主题”和“篇关摘”查询到的内容完全重复；作为“关键词”查询，则只有1条，即于谦的《论影视艺术合流的两个方向》一文[2]。笔者从以上相关查询结果中，选择发表于CSSCI核心期刊（含其扩展版期刊，下同）的论文以及单独的博士学位论文，发现其中内容与讨论“电视剧电影化”确属较为相关的一共只有7篇。这7篇文章中，发表最早的是蔡骧的《关于电视剧的“电影化”和“广播化”》（《文艺研究》1982年第4期），最晚的是金丹元、马璐瑶的《更贴近生活的影像叙事——关于当下电视剧热播的思考》（《当代电影》2010年第10期）。就蔡骧的文章来看，研究的缘起是这样的：“这几年，在‘单机、实景、皮包公司’条件下拍摄的电视剧，已有三百多部，其中不少像‘小电影’。因此，今年展开的（对）电视剧特点的讨论中，提出了电视剧‘电影化’和‘广播化’问题。”之所以提出电视剧“电影化”问题，是因为电视剧和电影一样，都属于“镜头艺术”，但“电视屏幕很小，传播手段不同。电视观众分散在家里，可以自由地选择收看……花很多钱搞大场面，放到屏幕上，不能获得预期的效果，是很大的浪费”。蔡骧进而认为：“电视剧的电影化……首先和选材有关。有些题材，只能拍成‘小电影’，诸如战争题材、科幻题材……”[3]由此可见，在这位可能是最早提出“电视剧电影化”概念的作者的认识中，“电视剧电影化”的主要意义是电视剧在创作水平还不够高的情况下，需要向电影学习基本的“镜头艺术”，同时可以因为题材适用而拍摄少量具有一定电影特征的电视剧。这种观点对那些项目本身更具大众性、观看上相对更富随意性的电视剧来说确实不无道理，但若谈到当代电视剧对更多与时俱进的精品力作的需求，它应该就不太合适了——至少，我们在王家卫导演的《繁花》这类题材和内容的电视剧引发收看热潮并广受好评的事实面前，明显可见当时的相关研究因为不可避免的时代局限而缺乏发展意识和前瞻特点。
祁德恕的《关于电视剧电影化的思考》一文，是上述７篇文章中唯一在标题中直接出现“电视剧电影化”这一表述的，其写作缘起是作者结合自己创作电视电影的实践进行思考。文章主要分几个方面讨论了“电视剧如何电影化”：“电影和电视剧，在用光上往往有很大的差别。……电视剧由于比较依赖演员的表演和语言来叙述故事，或者说是为了降低成本加快周期，有时光效的功能甚至被降低到打亮人物表情和交代环境的地位。”“要把电视剧拍成电影化的作品，还必须充分认识电影是生活的浓缩这一基本特征……尽量排斥介绍性的叙事步骤，基本摆脱那种重视说明性叙事的方法。”“要把电视剧拍摄成电影化的作品，还必须把握住呈现主体——演员的表演……”“电视剧的电影化还有一个综合呈现能力的问题。影视艺术是综合艺术，但在电视剧的创作中，导演或制片人却往往忽视这个创作规律。导演可以请好导演，演员可以请好演员，唯独在其他主创职员的聘用上舍不得花钱。”[4]应该说，对“电视剧电影化”问题的这些探讨，已经涉及该问题的几个比较主要的方面，只是学术深度还明显不足，而且在创作理念和方法方面涉及不多。因此，对当代“电视剧电影化”这个学术主题而言，这些文字难免流于一般化，缺乏学术分量。
张翼围绕吴子牛导演的电视剧《天下粮仓》，于2002年指出：“电影艺术对观众的审美震撼，发生于电影在特别设定而又非常有限的叙事时空里，通过饱满而极致、多变而精致的视听张力，诉诸并打开接受者超常想象的过程中；其间，显示着电影艺术家叙事思维的复杂、深刻以及叙事手段的精巧，并由此陶冶接受者的审美能力。”[5]这种关注点与2010年金丹元、马璐瑶合作的论文很相近——后者也很关注“电视剧电影化”的艺术创作手法及艺术效果：“与电影一样，今天对电视剧的投入越来越大，摄制条件也在不断提高，这就便于电视剧创作中使用更多电影化的手段，例如强化蒙太奇效应，更重视镜头内的调度，充分利用‘特写’来刻画人物的情态和丰富的内心世界等，都可营造出更具视觉冲击力的影像，而且电视剧中也不断出现大制作、大场面的战场和背景，简言之，今天的电视剧也在不断营造着‘亚视觉盛宴’来满足观众日益提升的视听审美需求。”[6] 这样的论述，虽然对进入21世纪以来中国电视剧中的电影化现象的早期发展有所概括，但还是受到电视剧创作实践的局限，没办法总括并提炼出党的十八大以来中国电视剧的电影化发展的更多成功经验。著名学者尹鸿的《电视化的电影与电影化的电视》（《电影艺术》2001年第5期）则从区分电影、电视剧和电视电影入手，对电视电影和影院电影的不同作了很好的探讨，但没有涉及“电视剧电影化”的问题。至于章晓杰、温佳宝的《流媒体时代迷你剧的电影化创作趋向》（《中国电视》2022年第9期）和郭画的《“作者剧”之春——网络自制剧电影化风格的现状与发展》（《当代电视》2018年第８期），严格来说都是探讨网络剧而不是电视剧的，因此也无法真正算作探讨当代“电视剧电影化”的论文。
就以上关于“电视剧电影化”研究的学术梳理来看，我国学术界对这个问题进行过有限的研究探讨，但深度还有待挖掘，这与“电视剧电影化”初级发展阶段的情况相吻合。党的十八大以来，尤其是近几年来，诸如《大决战》《跨过鸭绿江》《觉醒年代》等大型电视剧从不同的方面使中国电视剧进入了“电视剧电影化”的较高水平发展阶段，而王家卫导演的《繁花》则以影视艺术的高水平融合创新获得了“电视剧电影化”的显著成功，不妨说在这方面达到了一个全新的高度。这些作品为学界深入进行相关的研究探讨提供了更好的典型案例。
《繁花》剧照
二、一种叙事话语：电视剧电影化的“美在和谐”
以“美在和谐”的观点来看，当代电视剧电影化发展的主要特征是更好地实现了影视 艺术的融合创新。作品在故事讲述过程中自觉运用穿插闪回、倒叙或预叙[7]等手法，能有效地强化故事情节的张力，并提升人物形象塑造的效果。无论是闪回、倒叙还是预叙，一般都具有突然插入叙事的特征及效果，所以可以将它们全都归结为“插叙”，其成功的关键则在于使用上和谐、流畅、自然，从而获得天衣无缝的效果。
电视剧之所以曾被称为“小电影”，原因首先在于当时荧屏面积与银幕面积的对比，也缘于当时胶片感光记录的影像清晰度及质感比起录像带乃至硬盘记录的影像来还是有较大的优势。另外，也是因为电视剧在其并不算短的发展历程中，一直因强调用剧情及故事去讲述人物，而没能注意更全面、更深入地借鉴丰富多彩的电影艺术创作手法，去更好地讲述故事并塑造人物。随着技术赋能的不断升级，以及人们对电视剧艺术审美要求的不断提高，尤其是党的十八大以来，中国电视剧的创作水平和艺术质量都有了长足进步：其故事讲述的时空景观，从倾向室内转向室外乃至极其宏大而真切的历史时空（比如《大决战》《换了人间》等），其人物形象塑造更为丰富多样且感人至深（比如《觉醒年代》《跨过鸭绿江》等），其电影化的多方面审美创新亦令人拍案叫绝（比如《繁花》等）。可以说，当代电视剧艺术审美正在努力与精美电影作品相媲美。
相比于电影艺术，过去的电视剧综合运用多种叙事方式的意识和能力都还比较弱，有的甚至效果很不理想，比如通常很少使用电影的闪回手法。近年来，部分电视剧开始注重使用闪回，只是其运用更多停留在一般叙事层面，相对缺乏艺术效果。比如，《人生之路》中，高加林在家里重新开始努力写作的时候，出现了那位没有双手的退伍军人自食其力并对社会有所奉献的种种景象；《我的助手不简单》中，闪回手法的使用在内容和时间点位方面不够理想，而且本可以由剧中演员直接饰演的内容被硬换成其他演员来呈现——那个作为中学生的男演员，看上去比已经大学毕业后工作多年的剧中男主人公更显成熟，由此几乎无法不让观众“出戏”。这种类似于“为闪回而闪回”的做法，其实缘于对电影闪回手法的艺术属性理解不够深刻，更遑论还有个别电视剧自觉或不自觉地利用更多的乃至重复使用的闪回镜头来“抻时间”，使“电视剧电影化”本来应该有的审美效果几乎丧失殆尽。
本文关注的闪回，指直接表现剧中人当时主观心理活动的插入叙事；关于倒叙，则主要指小段内容的插入叙事，不涉及较大篇幅的倒叙。笔者认为，在这些艺术手法的审美表达方面，《繁花》堪为正面典型。例如该剧第17集中，阿宝为了让汪小姐摆脱尴尬局面，主动被金美林老板娘打了一记耳光，相关情节片段没有物理上实在的声音，而有音乐和歌唱的画面，两相映照，意味无穷。汪小姐深情拥抱阿宝后，在奔跑着离开黄河路的时候，镜头无技巧地切入了她往日在黄河路上受到高规格欢迎的局面，这既是其当时内心情景的具体表达，又是她感悟人生的画面呈现，让观众充分感受了“电视剧电影化”中心理闪回的审美力量。第23集中，阿宝为上海服饰公司申请上市而进行演讲，他和“爷叔”事先仔细讨论如何发言的“过去时”镜头内容和成功打动评审委员的“现在进行时”画面情景，以多个来回穿越不同时空的声像内容极小片段组合的方式，如同带着纬线的飞梭轻便自如地翻飞于经线之中织成的锦缎，将相关的因果交代得极其简洁迅速，叙事讲述也十分精炼而精彩，可以说是小段情节用于倒叙插入使电视剧表达获得电影化艺术效果的一个经典例子。同时，这也很好地体现了当代电视剧创作已在自觉学习“电影是省略法的艺术”[8]。
就故事讲述来说，无论是心理闪回，还是小段落的倒叙插入，都是要以突然切入的方式来打断线性叙述的，因此就有一个精心选择在情节的哪些时空点位插入（即打断）和退出的问题，或者说，一个怎样去与原本按照自然时间线性讲述的相关故事内容之间进行巧妙的时空关系衔接处理的问题。处理不好，易给人一团乱麻之感，或显得晦涩难懂；处理得当，观众不仅理解与接受毫无障碍，而且会感受到丰富多彩的内容及手法融合起来所产生的特别美感，从更深的层次体悟“美在和谐”的道理。比如《繁花》第16集讲述阿宝结识日本商人山本，以及阿宝去日本找山本帮忙时巧遇玲子和菱红的故事，都在陶陶、菱红等角色你一言我一语的讲述中实现了时空的自由穿插转换。这种不同时空、不同人物的故事片段的剪辑组合，从线性故事逻辑分析起来似乎有点荒腔走板，但从观众感性接受的角度来说则如行云流水。
至于预叙，顾名思义，有点类似于对部分情节内容的“剧透”，即对未来情节发展的暗示。《繁花》中具有预叙属性的影像表达，首先是片头那老式电梯的楼层指针及其所指的数字或字母：指针从“Ｇ”上升到“７”，再从“７”回落到“Ｇ”。不管其中插入了多少快速闪现的故事内容，从整体而言，如此的特写其实就是对全剧的故事梗概——阿宝成为“宝总”后再重新成为阿宝——的象征性暗示。通常来说，预叙作为插入叙事的可能性比较小，但并非不可能。比如《繁花》第24集在进一步展开关于强总和李李、玲子以及阿宝四人之间关系的往事和当下剧情时，都是通过人物的直接交流来穿插进行的，在属于不同时空的声画的反复切换组合中，自然、流畅地将很多过去的故事和很复杂且不为人知的人物关系进行了简洁且比较全面的交代，可谓举重若轻。关于李李和Ａ先生的往事，相关画面虽然内容不多，但仍被切分成不同片段，予以带有悬念性的叙述。其中不仅有属于即时心理的闪回，有属于他人讲述时插入的闪回，还有从一定意义上来说也属于某种特殊的“预叙”的闪回，比如：画面上第一次出现李李含泪和一位看不见面貌、观众也完全不知道他是谁的男子紧紧相拥时说“该记住的还是会记住的”的那个很短暂的片段——观众将其看作李李的心理“闪回”，应该没有问题；将其视为揭示李李这个人物“前传”故事的“预叙”，似乎也没有什么不可以，甚至因为其带有一定的悬念效果而可能更好些。要之，闪回、倒叙或预叙手法的综合运用，非常利于呈现电视剧电影化叙事时空的“风景这边独好”。通过十分自然地引入和推出有着天衣无缝般的衔接但情节界线又特别清晰的多种插入叙事，电视剧的叙事结构及手法可以显得特别精巧灵动，且又有很强的后置“释惑”效果与别样的悬疑属性。按照西方美学家的观点，这其实也可以看作“既错杂又显得很美丽的一种艺术方法”[9]。
电视连续剧在故事的讲述上自由插入闪回、倒叙、预叙等电影化效果方面，比较早而且也比较成功的案例当属2008年面世的24集的《天道》，只不过该剧当时的影响力相对有限，其相关艺术手法也没有引起学界和业界的充分重视。相比而言，《繁花》由于文学原著的影响力足够大、有著名电影导演担纲、演员阵容富于吸引力，而且拍摄时间足够长、投入资金足够多，播放后的效果很好，于是引发了学界、业界和广大观众的普遍好评，为与本文相关的研究探析提供了一个相当精彩的案例。
《繁花》剧照
三、电视剧电影化的视觉呈现
当代电视剧的电影化发展更注重镜头设计、画面构图及细节呈现，从而创造出更多富有时代气息或厚重历史感，并且意味深长的审美意蕴。影视画面构图所呈现的细节及其真实感，是影视艺术创作中不可或缺的因素，对现实题材创作来说更是如此。《觉醒年代》中，陈延年和陈乔年在劳作休息时从喝水碗中看到一只蚂蚁，遂将其放生到旁边一朵小小的野花上，以及为了帮助码头工人而把裤带弄断了结果只能穿短裤光脚干活等细节，看似平常且仿佛互不相关，其实极富内在联系和认知价值。《繁花》中上海外滩27号外贸公司大厦里，一个景深感很强的镜头中，画面空间的前景部分有很多焦急地等待办事的人，中部大致是有的办公室人员正在打毛线，最深处则是静默伫立的完全“无动于衷”的各种办公家具及用品。这些在镜头中显得非常不经意的细节，对中国改革开放最初阶段的某种社会真实进行了点到为止的艺术表达。电视剧中富有艺术意味的细节，不仅在于常见的人物生活、故事情节、场景设置、服装美术等方面，也在于其他一些通常不为人所特别注意的地方。那些看似无足轻重其实出于精心设计的细节，都蕴含着导演及其创作团队呕心沥血的艺术想象及操作措施，不应被分析者辜负。就特定角度而言，《繁花》中的阿宝和“爷叔”的关系可能是该剧少数非常重要的人物关系之一，而奠定他俩相互信任和依靠的一个基点，就在于阿宝怀抱一大袋人民币，整整等了假装迟到其实在旁边悄悄观察他的“爷叔”几个小时这个细节。又如，《繁花》片头中较为显眼的画面情景有楼层指示器左右移行、从起点出发再回来的老式电梯的上下升降，以及人员的进进出出，等等。这表面上看只是客观再现上海的和平饭店的场景，实际却是导演对该剧情节与人物的理解及思考的一种艺术化表达。另外，还有一个更有意味且不易为人注意的、同样带有很强预叙属性的细节：“宝总”变回阿宝后，离开和平饭店前将行李箱存放在此——这个情景设计略似电影《末代皇帝》中溥仪当年将蝈蝈藏在宝座下的细节，仅就艺术处理手法而言有相通之处。如果说《繁花》讲了阿宝变成“宝总”后又变回阿宝的故事，那谁能说他今后就不可能再次变成“宝总”呢？就像和平饭店老式电梯的指示器，怎么就不能再从“Ｇ”转向“７”呢？所有这些都可能使观众强烈地感受到“看不见的和谐比看得见的和谐更好”[10]。
作为电影导演的王家卫，拍出的电视剧几乎很自然地带有强烈的影视艺术融合创新特色。电视剧《繁花》具有不容置疑的当代性，同时比较自觉且适度地强调了从“十里洋场”走来的历史感。该剧第6集在讲述上海南京路时，说到了孙中山，还说到了卓别林和爱因斯坦，这些或许就是导演及主创人员对此的暗示。《繁花》中的镜头经常拍摄人物身体被各种物体所隔挡且造成多重分离叠影的画面，既仿佛是从历史的那一头看过来的景象，又好像是医学上分层扫描般的审视，能给观者留下十分持久、深刻的印象，使之强烈感受扑朔迷离、亦真亦幻的那种电影化画面构图景象，进而感受其厚重的历史感以及意味深长的审美意蕴。
《繁花》剧照
四、电视剧电影化的听觉审美策略
努力制造富于艺术审美品质的视听表达，使电视剧声画相融相生，从而很好地传达剧中人的“心象”及情绪，是当代电视剧电影化发展的又一个重要方面。
在电影化的电视剧中，歌唱和配乐等既可以强化实在的空间感，又可以传达精致的艺术审美趣味。比如登上国内一线卫视的网络电视剧《灼灼风流》中，有很多情节片段都努力体现电影艺术所崇尚的“表演是黄金”一说，在较长的片段内只使用很少的台词甚或不用台词，并通过与人物内心和故事情景都十分贴切的歌唱来烘托氛围、表达情感（比如多次表现定王刘衍与慕灼华两人情深意切时）。另外，《繁花》第16集中，阿宝和雪芝在香港相遇的画面，与上海外贸公司仓库中汪小姐的镜头，也利用同一首粤语歌进行了不动声色、干净利落的直接切换，虽然无任何其他过渡技巧，仍自然至极，令人感动。还有，《如果奔跑是我的人生》第１集中使用了歌曲《时间都去哪儿了》，可惜这处配乐只服务于女儿安心为母亲祝寿的一段舞台演出，声画组合过于简单，创作者想要努力表达的“心象”和情绪效果也略显逊色。
笔者还想重点谈一下《繁花》的原创音乐。该剧共邀请多达８位中外音乐创作者参与作曲，片尾注明使用的包括中外歌曲和中国戏曲音乐作品的“版权音乐”则有54种，可谓歌曲内容丰富多彩，音乐风格色彩斑斓，原创音乐及其变奏呈现也与情节及情景高度吻合。这种和谐融会，非常符合上海那种兼收并蓄为我所用、提倡积极拿来主义的文化特色。该剧在不少慢镜头的声像呈现中，虽然画面上明显有人物表演及说话，还有能够发声的物理实体如汽车等，但把它们都“静音”了，观众能听到的只有器乐或歌唱——与该剧中很多纷繁嘈杂的声画场景截然不同，这些慢镜头犹如喧嚣世界中的一股清流。这正如该剧表现熙来攘往的人群时给其中芭蕾舞女演员小腿部位的那个特写，在地面积水的混乱街景中用“发现美”的眼光呈现了一瞥美丽和精致，带来了强烈的纯净而唯美的感受。“大上海”高度城市化的背景中不易察觉但又客观存在的一抹抹亮色，能引发观众“不识庐山真面目，只缘身在此山中”般的思考。
无论是电影还是电视剧，包含音乐在内的各种声音及其和谐的组合，都是可用于艺术审美创造的要素。笔者由此又想到高希希担任总导演的电视连续剧《大决战》，其艺术创造上感人至深的成功，不仅缘于在坚持历史真实的基础上塑造双方的风云人物（如军政领导）和在中国共产党领导下生发出巨大能量的“小人物”（如高玉宝和焦裕禄），还在于其主题曲《寸心》的歌词及音乐在剧中很多场景里的衍生使用。尽管电影界一直有“表演是黄金，台词是白银”的说法，并且这一说法似乎也适合电视剧，但是，笔者每当听到《大决战》的主题曲和《繁花》中作为经典长期流传的那些歌曲的时候，总是会想起先贤荀子对音乐的艺术效果的阐述——“入人也深，化人也速”[11]。
影视艺术与其说是影像艺术，不如说是声像艺术或视听艺术才更准确——这不是说声音在表达的可能性上能够超过影像，而主要是强调我们的电视剧在电影化过程中要重视包含歌曲与配乐在内的多种声音表达潜能。如果电视剧的画面在内容叙述、情感表达、运动节奏和“调性”选择等方面都能与声音携手去追求高品质的和谐之美，那无疑是其电影化发展在美学上的一大成就。
《繁花》剧照
结 语
中国电视剧电影化的发展，既有以被动学习、自然发生为主的部分，又有创作者更为自觉、呕心沥血创作而来的部分。相对而言，后者作了更好的电影化的审美表达，效果也更加显著，同时更有学术研究价值和对创作的指导意义。电影的表达方法更擅长构建非线性的叙事与情感时空，当这些方法被很好地运用于当代电视剧创作的时候，无论是镜头的运动，还是画面构图的安排，抑或细节的呈现、音乐与音响的巧思，都能让电视剧的审美内涵更为丰富，使“许多本来不相关的意象……在情感上能调协，……形成完整的有机体”[12]。
注释
[1]出自古希腊哲学家赫拉克利特。参见北京大学哲学系美学教研室编《西方美学家论美和美感》,商务印书馆1980年版，第15页。
[2]于谦：《论影视艺术合流的两个方向》,《电影文学》2014年第19期。
[3]蔡骧：《关于电视剧的“电影化”和“广播化”》,《文艺研究》1982年第4期。
[4]祁德恕：《关于电视剧电影化的思考》,《电视研究》2002年第10期。
[5]张翼：《展现电视电影化的艺术魅力——从电视剧《天下粮仓〉谈起》,《晋阳学刊》2002年第6期。
[6]金丹元、马璐瑶：《更贴近生活的影像叙事——关于当下电视剧热播的思考》,《当代电影》2010年第10期。
[7]倪祥保：《电影预叙法之我见》,《电影艺术》1989年第5期。
[8][法]马赛尔·马尔丹：《电影语言》,何振淦译，中国电影出版社1980年版，第53页。
[9]英国画家和艺术理论家荷迦兹(William Ho-garth)语。参见北京大学哲学系美学教研室编《西方美学家论美和美感》,商务印书馆1980年版，第106页。
[10]赫拉克利特语。参见北京大学哲学系美学教研室编《西方美学家论美和美感》,商务印书馆1980年版，第16页。
[11]章诗同注《荀子简注》,上海人民出版社1974年版，第223页。
[12]朱光潜：《朱光潜美学文集》(第一卷),上海文艺出版社1982年版，第511页。
编辑：陈昊、张瑶
