说完程邃，我们说丁敬。要说丁敬，又必然要说丁敬印风产生的土壤——“明人习气”浓郁的清初印坛。
丁敬在程邃去世后三年出生，因此，他们两个算是清初连续出现的两大宗师。只不过，他们的印风走两向两个不同的方向：
（丁敬像）
程邃在守秦汉正宗的基础上，向大篆古文用力，以文、何开创的冲刀完成印面，最终打开了“徽派”的崭新局面；丁敬则在坚守秦汉正宗的基础上，向唐宋印用力，以朱简开创的切刀完成印面，最终成为“浙派”的鼻祖。
丁敬（1695-1765），字敬身，号砚林、钝丁、龙泓山人等等，浙江钱塘（今杭州）人。我们看生卒年份，丁敬生于康熙年间，经雍正朝，至乾隆年故世，你看，他活过了71岁，这是他在艺术上取得重大成就的保证。
(画像中瘦小的丁敬）
与程邃相仿，丁敬同样嗜古，他痴迷于金石考据学，尤其是对金石、碑版的研究与探源考流几乎倾尽全力。据记载，他每于春秋佳日，杖履在西湖山水间，寻访经幢、墓碣、摩崖、嵌壁文字，攀其峭陡，剔藓披藻，“得见前人妙迹，终日勿忍去，必亲自毡椎摹拓，志书查证。”
乾隆元年，已经四十二岁的丁敬，因为在诗文书画、金石篆刻各方面的造诣修养“时望甚高”，地方当局以“博学鸿词”荐举他去应试，但他对仕途全无兴趣，坚辞不试。这决定了他必将布衣终身。
他性格耿介，作品不轻易与人，志书说他“非性命之契，不能得其一字也。”“贵人求其刻印，辄吝不肯与”。我们现在能看到的他的印章，绝大多数是他为他的至爱亲朋所作。
不进仕途，不肯鬻印于世俗，使他最终穷困潦倒。
说回正题——
丁敬所处的时代，印坛的状况如何呢？用丁敬的印款记录可知。他说：“近来印作，工细如林鹤田，秀媚如顾少臣，皆不免明人习气，余不为也”（“江山风月”印款），也就是说，当时的印坛，刻印多追求装饰，不讲法度，并由此相沿成习，“明人习气”颓风日盛。
所谓的“明人习气”，在字法上表现为怪异、乖戾，在章法上表现为俗弱、松散、单薄、呆板、做作、猎奇，在刀法上则表现为甜熟、油滑、专事雕饰。“明人习气”主要集中表现于著名的“三堂”（学山堂、赖古堂、飞鸿堂）印谱中。
其实，就只有一条：明人的审美还没有跟上来。或者，他们的修养和社会条件还不允许他们有较高水平的审美，那是清代人的事，因为到了清代，出土金石资料才越来越多，小学研究也越来越精深。这样，清代的小学研究不允许篆刻家们在字法上犯错了，清代的碑学研究，也越来越从审美上规范和提升当时篆刻家的美学修养，让他们达成了审美上超越前代的提升，他们不需要再把所有的热情投入到笔画的雕琢，他们有机会把精熟的刀法用于创作更加古拙优美的篆刻作品。
当然了，清代的篆刻理论也取得了长足的发展，有了理论的加持，他们的篆刻获得了质的飞越。
还是那句大白话：只有理论的篆刻不值钱，没有理论的篆刻不值那么多钱！
丁敬为啥能创立浙派呢？
1、他精研古玺印；2、他精研金石古物，对于金石审美，对于古文字有精深研究（这一点与程邃相同）；3、他具备创新思想，他找到了突破秦汉印桎梏的思想武器——创新——这永远是艺术不二的生命力源泉。4、或者还应当加上一条，他活了足够久（齐白石也得力于此），而且不入仕途，使他把所有的精力投注在艺术上。
他的两首论印诗（共存十二首，这里选其中二首）是他创新思想的最佳注脚：
（中华书局《说文解字》封面）
其一：《说文》篆刻自分驰，嵬琐纷纶炫所知。解得汉人成印处，当知吾语了非私。
篆刻字法当从《说文解字》，这是前辈吾丘衍《三十五举》的定论，但是丁敬敢于提出异议，他把前人关于篆刻的“金科玉律”打破了，因为汉印里的很多文字，已经与《说文》所载篆书不同了。说到底，二者是“分驰”的两件事：《说文》是学术，篆刻是艺术，对《说文》所载篆字，汉人并不完全照搬，他们往往进行艺术改造，或盘曲、拉直线条，或增、减、挪移笔画（甚至部件），再说了，《说文》东汉才有，前面还有西汉印呢。
其二：古人篆刻思离群，舒卷浑同岭上云。看到六朝唐宋妙，何曾墨守汉家文？
你看，唐宋印里的文字，并没有完全遵照汉印里的文字，他们完全依照唐宋印印面的需求，调整了入印文字的线条样式和笔画特征，使之更符合已经增大了的印面，也同时使这些文字更适合朱文印式，唐宋印的可取之处，正在于他们对于篆书文字的改造，使之更有利于朱文样式表达思想与内容，同时也使朱文印呈现出独有的艺术魅力。
（九叠宋印：内府图书之印）
还是让我们看看丁敬的作品吧：
(岭上白云）
这是疏朗型章法的经典印例，在这方印里，他给明人的松散型章法找到出路，以对角呼应（疏密和占地空间）让四个字产生关联，并将四个字统一处理成圆转之型，使印面文字更加统一，凝聚印面气息，明人习气的“松散”，在他这里变成了“疏朗”。印面不再是简单的文字堆砌。
（白云峰主及其边款）
显然，这是典型的汉印风，但他加入了对角的空间与占地呼应——这种疏密呼应的文人手法，到赵之谦手里发扬光大。
(两方向隶书取法的印）
实际上，篆隶不分家，当我们看到丁敬的这些作品时，我们会发现隶书的学习也相当重要。
（文章有神交有道）
这已经不简单是汉白文印式了，他用汉白文印式的酒杯，装进了文人趣味的酒。
（家书抵万金）
多可爱的几个小团点啊！或者，我们在这方印里找到了战国古玺印与汉印式的结合，但请注意，在丁敬那个时代，战国玺还没有面世，那么，他是如何会创作出这样的作品呢？当然是他对古金石的钻研与消化吸收并加以提纯的创造。
(丁敬身印）
当我们看到这一方印时，我们不得不专门说一说丁敬乃至整个浙派的切刀刀法了。
浙派的切刀，相对于徽派的冲刀，是两种不同的篆刻运刀方式。两种刀法区别明显，切刀的刀程短，每一个笔画的一侧，冲刀往往一刀就可以完成，而切刀往往需要多刀、甚至无数刀完成，类似于“积点成线”，后一切形成的痕迹并不能完全保证与前一切的痕迹在同一条直线上。这一点，我们在前面讲朱简发明切刀时，已经说过了。对于切刀，清代著名的印论家魏锡曾的话很形象，也很准确，他说“朱文启钝丁，行刀细如掐”（魏锡曾《论印诗二十四首并序》），朱文印源于丁敬，他行刀就像一点一点的掐着切。
简言之，切刀之法，不是丁敬的首创，但在丁敬手上，切刀之法被弘扬发展。“浙派”之所以成为派别，一方面依赖于切刀刀法，一方面是生根于丁敬独特的印学思想。
（切刀刀法动作示意图）切刀前后两刀的交接痕往往不在同一条直线上，这恰恰形成了古朴斑驳的印面痕迹，这种痕迹，与岁月与自然的“天工”相仿佛，让线条显得更加不事雕琢（不光滑就保持不光滑的状态，不加修饰），更加古意盎然。这实际上正好对抗了“明人习气”的甜熟与肥腻，使印面文字更具劲健古拙之美，骨力之美。
浙派的印面文字，在笔画的两端、笔画与笔画的交接和转折处有其独特的特征，比如：印面线条的两端（不论白文还是朱文）都呈方角状；笔画的形态多呈现不规则的波磔状（似乎在模拟书写），笔画的交接处或者转角处，大都处理成“外方内圆”的形式特征（可以拿浙派的代表印作经看，这里不再用图说明了）。
外方以显刚健，内圆以显柔媚，健媚并举的浙派印作，在统一的刀法处理原则下，丁敬的印或者说浙派的印往往有非常强的整体感。
基于这些原因，丁敬的篆刻很快形成独立的派别，在后来蒋仁、黄易、奚冈（他们并称“西泠四家”）等印人的共同带动下，浙派很快与北方的徽派形成对峙之势。
有了对抗，有了不同的声音，一种艺术形式才会在对抗中兴旺发展，篆刻也是如此，“北徽南浙”，我们可以说：中国篆刻在丁敬为首的浙派诞生之时，真正开始走向了新的辉煌之路。
但请注意，丁敬，乃至后来的浙派其他七家（共称“西泠八家”），他们还都没有把目光转向印外，他们所有的创作，都仍将目光集中在秦汉印的印面之内，他们入印文字乃至章法的取法，也大都仍在前代的印面之内，还没有走向印外，所以，我们大多时候还把浙派印作称为“有特色的汉印”（甚至有些人称之为“切刀完成的汉印”）。
清代篆刻家的目光转向自己个性的书法，进而转向“印外”的其他古文字载体，是邓石如和赵之谦他们的历史使命了，以后再说。
（丁敬和他的边款）
其实，丁敬的贡献还有边款，现代篆刻界风行的主流切刀单刀边款，虽发源于何震，但真正发扬开来并形成风气，仍然得力于丁敬，毕竟在切刀方面，丁敬是真正的一代宗师！
